Los indios y la Historia (Por Juan Friede)

Los indios y la Historia - Por Juan Friede
(Para LECTURAS DOMINICALES) - EL TIEMPO
(Domingo 4 de Octubre de 1959)

San Agustín:
Una estatuaria y un rompecabezas para los arqueólogos
(Foto: Guillermo Angulo)

La idea de que la historia de América comenzó en 1492, es decir, en el año de su descubrimiento, es un concepto arraigado en la opinión pública, contra el que luchan, sólo con éxito parcial, muchos historiadores modernos. El gran público se niega todavía a considerar la ocupación del Continente Americano por los europeos como una etapa, apenas, de la milenaria trayectoria de los pueblos aborígenes. Lo sucedido anteriormente es para él de interés secundario: América era un desierto, cultural y económicamente, sin valor alguno para la general historia de la humanidad. Y aunque tuviese algunos valores, se sostiene, éstos han desaparecido en la ráfaga de la conquista, que produjo la discontinuidad, Interrumpió la evolución e hizo añicos lo que había anteriormente. Los elementos terrígenos precolombinos no influyeron en el desarrollo de la América postcolombina.

Tales hechos, dicen, además, no merecen nuestras lamentaciones. Es el Viejo Mundo Quien engendró los valores que por antonomasia representan; la cultura y la civilización. Sin el descubrimiento, el Continente Verde hubiera seguido al margen de la historia universal.

Este concepto, superado ya por fortuna en algunos países del continente, subsiste aún en gran parte y sigue ejerciendo una influencia nociva sobre todas las disciplinas que se ocupan del hombre americano. Produce el desprecio por el indio precolombino, a quien se señala con las palabras "bárbaro", "salvaje", "primitivo", digno, apenas, de ser estudiado como una pieza de museo; y también por el indio actual, a quien se niega su capacidad de constituirse en un miembro activo de la vida nacional.

Guiados por estos conceptos, los gobiernos tratan al indio como elemento de segundo orden, ciudadano de segunda clase, confiando que desaparezca por sí solo en el proceso de asimilación con los elementos culturales "superiores" con que está rodeado. Se considera a las comunidades indígenas como instituciones anticuadas, anacronismos que se conservaron por inercia o por la gracia de Dios, y no se estudia su extraordinaria vitalidad, que demostraron por el solo hecho de subsistir, a pesar de la lucha de exterminio que se llevó a cabo contra ellos durante más de cuatro siglos. Al indio de las selvas, indio "salvaje", se trata con indiferencia, observando desapaciblemente cómo se debate desesperadamente contra los colonos, elemento para él foráneo, que baja de los Andes para ocupar las llanuras.

El mismo criterio convierte las ciencias antropológicas en ciencias estáticas, verdaderas ciencias de recolección. Con autosuficiencia, más o menos pronunciada, se recogen ritos, costumbres y creencias, se coleccionan objetos raros y curiosos, "exóticos", contentándose con su mensura y descripción y despreocupándose del "fenómeno", del hombre americano precolombino, considerándolo —aunque a veces sin quererlo admitir— como hombre "precultural".

La nociva influencia del desprecio por el indio se observa, ante todo, en la ciencia histórica. La conquista se presenta como un hecho producido en el vacío, una gloriosa aunque a veces trágica lucha con la fiera naturaleza americana, mientras que el indio desaparece del escenario histórico, después de cortas e insignificantes escaramuzas con el invasor. Se trata a los conquistadores como héroes, superhombres, que deambulan por el vasto continente luchando contra la enmarañada selva, el hambre y el mortífero clima tropical. Si durante las épocas colonial y republicana aparece el indio, rebelándose y luchando; su lucha es la de un moribundo, sin esperanza de éxito, condenado de antemano al fracaso. Se nos presenta la historia como la de los "blancos"; el indio cobrizo no aparece en ella sino ocasionalmente.

Sin embargo, es evidente que la Colombia actual es el resultado no sólo biológico sino también cultural y económico de la convivencia de las dos grandes porciones del pueblo, indios y blancos, que dura ya casi cinco siglos. Las vicisitudes de esta convivencia, es decir, la verdadera historia patria, no puede ser verídica mientras siga siendo unilateral. Si los historiadores antiguos, v. g., los cronistas coloniales, se despreocupaban de la historia indígena, ofreciéndonos sobre ella apenas indicios y tan sólo cuando lo exigía la exposición de la historia "blanca", nosotros, con el enorme material histórico que tenemos a nuestra disposición en los archivos coloniales, no podemos pasar por alto el importante papel que jugó el indio en la formación de la nacionalidad.

Sería largo y fuera del marco de un articulo como el presente, dar una idea, siquiera, de los extraordinarios datos que se conservaron en los archivos y que, al complementar nuestros conocimientos, permitirían escribir la verdadera historia del pueblo colombiano. El indio no Jugó en ella un papel pasivo como generalmente se cree. La trágica lucha de la madera contra el acero, de la piedra contra las balas, de las rodelas de cuero o de corteza de árboles contra las corazas, de frágiles canoas contra navíos armados, de tácticas militares superiores contra bandas primitivas de guerreros, presenta muchas vicisitudes, desconocidas por la historia oficial, que vale la pena de estudiar. La oposición constante de las tribus que habitaban las costas del Mar Caribe contra la invasión de sus tierras y la imposición de una cultura que no era la suya, la revolución de los quimbayas, los levantamientos de los pijaos, de los chibchas, de los páez, etc., son páginas de la historia colombiana que aún esperan su investigador. Desconocido es también en el aporte del elemento indio al buen éxito de las propias expediciones conquistadoras; los miles de guías e intérpretes que, de buen o mal grado, proporcionaron los indios al invasor; las largas caravanas de cargadores indígenas que acompañaban forzosamente la tropa, llevándoles sus armas y mantenimientos; las legiones indígenas "de choque", que los españoles enviaban hacia lugares peligrosos, para que, como "carne de cañón" —que eran flechas, piedras y dardos— allanasen el camino para las victoriosas tropas de los invasores.

Nada nos dice la historia del proceso de la desaparición de las tribus "salvajes", de sus causas y métodos de resistencia; ni de la encarnizada lucha por la existencia que sostenían las tribus andinas, sedentarias o semisedentarias, durante las épocas colonial y republicana.

Aún menos estudiada es su organización política y económica. No se investigó su intenso comercio con sal, marítima y minera, con mantas de algodón, oro en polvo, pescado seco, maíz, etc. No se estudiaron sus vías de comunicación que formaron la base para la posterior red de caminos. ¿Quién podría sospechar que las tribus de las orillas del Magdalena conocían una moneda convencional, en forma de pepas, que en sí no tenían valor alguno, salvo su rareza? O que los indios de la costa tuviesen una moneda que corría desde Santa Marta hasta la desembocadura del Orinoco, en forma de pequeñísimas conchas del tamaño de una cabeza de alfiler, ensartadas en collares, que los españoles tuvieron que comprar con su oro para poder negociar con los indios? Costaba un collar, largo de un palmo, 4 reales de plata a 28 maravedíes.

El concepto que tenemos de la historia americana como una historia "blanca", es un concepto erróneo. Más influyeron en la formación de la nacionalidad las relaciones, hostiles o amistosas, entre los dos grupos básicos de la población americana, indios y blancos, que los cambios de virreyes, presidentes, gobernadores y alcaldes. —

JUAN FRIEDE.
Bogotá, septiembre de 1959.
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El Arte de los Kofán (Por Juan Friede)

El Arte de los Kofán - Por Juan Friede

(Para LECTURAS DOMINICALES) - EL TIEMPO
(Domingo 22 de Noviembre de 1959)

El arte de un pueblo es una  de  las formas en que vierte su vida emotiva e intelectual. En este sentido pertenece a la antropología, pues constituye una parte de la cultura  espiritual, de la misma manera como los medios de producción son índice de la cultura material.

Un hombre educado en la civilización occidental, que durante su milenaria trayectoria consistió en dominar las fuerzas naturales, logra difícilmente captar los valores estéticos de un pueblo primitivo que no ha llegado, debido a los medios técnicos rudimentarios, a este estado de evolución, siendo, al , contrario, juguete de las fuerzas naturales y vasallo de ellas. Alrededor de sus relaciones con la naturaleza, gira toda su vida emotiva. Su arte es una comunión entre él y la naturaleza: la selva con sus animales, aves y árboles. No se enfrenta a ella, sino que se integra; una integración total que se desconoce en el arte occidental, salvo en rarísimas excepciones. Es, pues, imposible buscar en el arte primitivo reglas que correspondiesen a nuestro sentido estético.

Los Kofán, cuyo número no excede actualmente de 300 individuos, son restos de una tribu numerosa que, según documentos coloniales, se elevaba o fines del siglo XVI a 60.000 - 70.000 personas. Fue una tribu belicosa que durante más de un siglo y medio logró impedir la "colonización" de sus tierras por los blancos, que bajaban desde Quito a la selva amazónica. Diezmados en forma impresionante en esta guerra desigual, los Kofán huyeron más hacia el norte, hacia las cabeceras de los ríos San Miguel y Guamuez, afluentes del alto Putumayo, donde durante todo el siglo pezmanecierons resguardados de la influencia directa de colonizadores y misioneros.

A principios del presente siglo fueran redescubiertos por los misioneros capuchinos, y se les abrió nuevamente la puerta de la "civilización", con resultados parecidos o los que se habían logrado con su "conquista". Sin embargo, debido o las dificultades que ofrece la selva para llegar a sus sitios de morada, se conservan todavía en el estado primitivo, hablan su idioma, pintan sus caras, perforan los lóbulos de la nariz y orejas, etc... Poseen, pues, todas las características dé un pueblo que nosotros llamamos "salvaje", de acuerdo con el engreído concepto que tenemos   sobre nuestra civilización.

Debido a su estado semi-nómada y a la caza y pesca que les proporcionan el principal sustento, los kofán no desarrollaron el arte de la arquitectura, de la escultura y ni siquiera una alfarería artística. Su arte se limita al baile, a la música, a la poesía y al adorno de sus personas, en que demuestran el más refinado gusto decorativo.  Ya en la pintura de sus caras, con líneas, puntos y triángulos, se observa una sorprendente variedad, a pesar de tratarse, probablemente, de antiguas señales de y clanes. Cada Kofán, hombre o mujer, lleva consigo un botecito con achiote y un pequeño espejo, para pintar cuidadosamente su cara.   

De gran valor artístico es su ornamentación personal. El uso de plumas de pajaros, especialmente de los vistosos guacamayos y loros, con las que adornan la cabeza, la frente, la espalda, la nariz y las orejas, los integra al mundo de las aves selváticas, a las cuales los indios atribuyen una personalidad propia. Estas plumas no se juntan indistintamente, sino que se las escoge con cuidado, según su color, forma y tamaño. Aparecen unas obras plúmeas que forman franjas cromáticas, de gran variedad y finura. La "corona", principal adorno de la cabeza, es un complicado aparato, en el cual,sobre un ancho aro, sacado de la corteza de un árbol, pintado de varios colores y decorado con dibujos geométricos de líneas, rombos y círculos, se fija otro, en forma de aureola, hecho de varias hileras de plumas sobrepuestas. De la base del aro descuelga un sinnúmero de trenzas de plumas, que cubren casi totalmente la espalda. La vinculación de éste su arte con la selva se acentúa más todavía por la costumbre de colgar en las puntas y en medio de los trenzas, picos de aves, penachos de picudos y plumajes de loros disecados.

El cuello lo cubren los Kofán con sartas de pepas de monte, pulidas y brillantes. Del pecho cuelgan varios collares hechos de colmillos y dientes de tigres, sainos y chorongos, en los cuales las piezas más largas se colocan en el centro, disminuyendose su tamaño hacia los extremos. La íntima relación del Kofán con el mundo vegetal que lo rodea, se intensifica aún más por el prolijo, uso de hojas frescas de los árboles, de los más variados colores, con que se adornan la frente, los brazos, las muñecas, las piernas y las pantorrillas. Dudamos que pueda existir uan expresión plástica de la misteriosa y enmarañada selva, más profunda que este atuendo vegetal y animal del Kofán, cuando salé a una fiesta o a un baile. Y preguntado el indio por qué se viste y adorna así, contesta invariableriiente: "ñanga", que quiere decir: "por gusto".

Las letras de las canciones con que se acompaña durante esos bailes y en sus labores, confirma esto íntima unión del indio con la naturaleza. Contienen estos cantos una extraña belleza, de un arte surgido al margen de nuestras normas estéticas. La transcripción que presento es, naturalmente, defectuosa. Las canciones fueron reunidas al azar durante una noche, sin adecuados medios de fijar su ritmo en el idioma Kofán, ni manera de verificar la exactitud de la traducción. No hay que ver en ellos más que apuntes, "chispazos", que no obedecen a las reglas de la poesía occidental ni a una construcción lógica. Plasman el mundo en que vive y observa el indio, quien se confunde con la naturaleza que lo rodea, formando parte de ella. Y la pinta íntimamente, sin reservas intelectuales, como nunca podría hacerlo un hombre occidental.

Tal vez esta intensidad con que siente el indio la selva y su entrega incondicional a las emociones que dominan su vida, nos hacen sentir la juerza que encierra la poesía de este pueblo, que aún seguimos llamando "salvaje",

CANTOS A LA NATURALEZA

Sale la luna muy clara. Cogí una piedra y la zumbé a la luna. Se apagó la luna y vuelve a encenderse. Yo me río y estoy contento. La luna, dice: "No te pongas triste. A ver, si puedes cogerme antes de que me vaya de la tierra".
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Un naranjo cargado de flores. Yo le arranqué una pepita y lloraba el naranjo: "No arranques la pepita, porque me secaré". Iba a secarse. Entonces florecer. El viento dejó el naranjo sin flores. ¡Quedaron puras espinas!
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Estoy floreciendo como un guarango* (Árbol). Sopla el viento y caen las flores. Se quiebra, cae y seca el palo. Asimismo nos secaremos, mi mozo y yo.
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Estoy floreciendo como una palma de chontaduro . Cuando maduran los chontaduros, viene gente y tumba la palma. Sólo quedan sus hijos, no más. Asimismo acabaré yo y sólo quedarán mis hijitos.
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Estoy cantando como una lora, sentada en un árbol. La lora come pepas. Estoy sentada como un coriza* (Pájaro) arrancando pepas. Vuela la lora y se sienta en otro arbolito. Come en el pepiadero y cuando acaba, va a dormir a un palo.
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El candilero* (Ave) vuela a la caza de champolas* (Gusano). Ellas no saben volar y el pájaro las come. Satisfecho, se sienta en un guachi* (Cañabrava). Sopla el viento, tumba el guachi, y el candilero vuela en el aire.
***
Yo soy una garza en la playa, cogiendo zambicos.  Crece el río. Estoy bañándome, viendo Ia creciente.
***
Una lagartija baja el rio sobre una palizada. Vino la creciente, arrastra la palizada y la lagartija va río abajo. Yo le dije: "Llévame contigo". Me contestó: "No puedo llevarte, porque me voy muy lejos. ¡Quién sabe si volveré! Regresaré, si la creciente, no me deja muerta debajo de un palo".

CANCIONES FAMILIARES

Se murió mi madre y quedé sola yo ahora. Cuando me muera como se ha muerto mi madre, no he de cantar más canciones. Si me muero, se acabará todo. Bailando estoy y cantando, porque me ordenaron. Si por mí fuera, no bailaría ni jugaría.
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No llore mi hijito, duérmase, para yo poder cocinar la chicha. Para que cuando venga su papacito pueda comer. Si no cocinamos, vendrá el papacito y nos regañará.
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Porque se murió mi marido, yo quedé con mis hijitos. Los crié con mi trabajo, pero me dejaron abandonada. Por esto estoy sola y triste, pues se fueron, botándome. Lloraré hasta el día que me muera. Me acordaré de mis hijos. Ellos no se acuerdan de mí. Por esto estoy tan triste.
***
Porque se murió mi marido estoy sola. Sola con mis hijos y llorando. Porque me dejó sola mi marido, vivo llorando. ¿Cuándo volveré a verlo? Cuando también yo muera, habré de olvidarlo.

CANCIONES A LA CHICHA

Ahora, mientras vivimos, vamos a tomar chicha bonito. Si moriremos, no hemos de tomar más chicha. Si moriremos, ¿cuándo podremos tomarla? Nosotros nos acabaremos, nuestros cuerpos serán tierra y no sobremos más.
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Vamos o preparar mucha chicha para bailar. Ahora que vivimos, vamos a sacar yuca para preparar anduche* (Una masa preparada de yuca). Hoy es día de fiesta y vamos a bailar hasta que nos cansemos. Y entonces no hemos de bailar más. Mañana me voy muy lejos a trabajar. Cuando vuelva, tomaremos chicha.
***
Compadre, saca la chicha, para yo tomar. Tomaré y bailaré. Hoy día estoy muy embriagado.
Por esto le digo: "Déme chicha".
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Saca tu botella de aguardiente para yo tomar y emborracharme. Borrachos bailaremos muy contentos. Si no podemos bailar, nos iremos a acostar. Ahora, que estamos borrachos.
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Saca tu guarapo para yo poder tomar y bailar, ahora que estoy chumada* (Embriagada). Cuando ya me pase la chuma, no tomaré más. Iré a trabajar a mi  platanal, porque está haciéndose monte.

(1) Árbol.
(2) Pájaro.
(3) Ave.
(4) Gusano.
(5) Cañabrava.
(6) Una masa preparada de yuca.
(7) Embriagada.

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 DATOS BIOGRAFICOS DE JUAN FRIEDE 
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(CONTINUACION PAG. SEGUNDA)

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La influencia japonesa en los estilos precolombinos

Pulicado el 25 de Octubre de 1964 - Lecturas Dominicales EL TIEMPO
La influencia japonesa en los estilos precolombinos
Por Tulia A. de Dross - Especial pra "Lecturas Dominicales"
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"¿Pudo haber una inmigración del grupo japonés, en época muy lejana, a las actuales tierras de Colombia y cuyas formas artísticas hayan permanecido estancadas en algunas regiones y en otras hayan llegado a una gran estilización, como en el estilo quimbaya? ¿Es tan solo influencia del medio ambiente y de la topografía el que figuras de ciertas zonas precolombinas presenten una dureza y casi horror en sus expresiones, y en otras una amable sonrisa?".
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El problema de analogías entre culturas tan distintas como la prehistórica asiática y la precolombina se plantea constantemente a fin de lograr un ajuste entre las relaciones halladas por historiadores, arqueólogos y antropólogos que estudian este particular. Las investigaciones llevan, por lo general, a demostrar la influencia asiática en los estilos precolombinos. Estos trabajos, a su vez, se van comprobando al descubrir los numerosos viajes realizados por los navegantes del Japón, de la China, Indonesia y el resto de la costa asiática, hasta nuestras costas americanas.

• Establece Canals Frau que del "mere, una especial arma polinesia generalmente de piedra y de elegante forma fie espátula... se han encontrado numerosos ejemlares en las regiones occidentales de ambas Américas".
 
• De modo que no solo el tipo biológico del indio americano presenta características semejantes a las razas mongólicas, que hacen pensar en una penetración temprana de los asiáticos en estas tierras, sino que también costumbres practicadas por ambos grupos y objetos de arte o de uso culinario, nos llevan a considerar parecidos que en un futuro podrán establecerse como consecuencias de un contacto o no.
 
• En relación con el arte hemos de presentar algunas consideraciones que surgieron al hallar un asombroso parentesco entre una cerámica japonesa y las figuras en piedra o cerámica pertenecientes exclusivamente a culturas precolombinas de Colombia.
 
• La figura japonesa a que nos referimos se clasifica del siguiente modo: Procedencia: japonesa; hallada en las regiones más frías de las islas.
Denominación: estilo "Dogu", o sea, un tipo de figurillas de arcilla o animales de arcilla, del año 6.000 A. C.
 
• Morfología: la mayor parte de estas cerámicas "Dogú" reúnen las características siguientes: tronco en forma triangular desproporcionado respecto a las piernas que son cortas, cilindricas; las rodillas muy acentuadas y en protuberancia, siendo base del tronco; ausencia de los muslos. El cuello es recto, la cabeza a modo rectangular lleva sobrepuesta una a manera de peinado decorativo atado como un lazo. Las partes secretas del cuerpo están representadas. Predomina un estilo naturalístico de robusta ingenuidad.
 
• Ornamentación: a manera de tatuajes tienen en el pecho y en la espalda líneas paralelas incisas. Se piensa que en este caso   representan las costillas. Resultan los círculos  en fila de  las piernas. Los ojos y la boca están rodeados de gruesas líneas sobresalientes.
Colorido: rojo pálido uniforme.
Fabricación: arcilla común (¿quemada?) trabajada a mano.
 
• Entre las piezas de cerámica precolombinas, las hay de diferentes grupos que se asemejan por algunos rasgos con la recién descrita.
 
1. - Gostautas ("Arte colombiano" p. 110) reproduce una cabeza que se encuentra en el Museo Nacional de Bogotá, perteneciente a un antropomorfo de la alfarería Muisca que se asemeja a la anterior: presenta la cara de forma rectangular; resulta el detalle de los párpados y labios que están delineados en relieve y son perfectamente horizontales; lleva una tiara de forma semi-oval.
 
2. - En la mayoría de los tunjos de la cultura Muisca se encuentran esas líneas sobresalientes, horizontales alrededor de los ojos y labios.
 
3. - Entre las varias estatuas de San Agustín, hay notables similaridades. La estatua de Quebradillas (San Agustín, Huila) muestra el rostro casi rectangular, el peinado a semejanza de una toca alargada y los ojos y boca rectangulares, marcados por dos líneas paralelas. (Figura 186 de "Orfebrería prehíspánica", Barradas).
 
• La estatua que representa una figura humana, en Ullumbe; y la que representa un dios, situada hoy en la plaza de San Agustín, presentan las mismas características. La última no solo tiene los ojos y boca rodeados de líneas paralelas sobresalientes, sino que posee un peinado, aparentemente una trenza, que sirve de ornamentación a la parte posterior de la figura. Estos dos ejemplares los podemos ver en. "Arqueología Agustiniana" de Barradas, lámina 15 y 123 respectivamente.
 
• Pero si bien estas analogías se refieren básicamente al aspecto morfológico, nos encontramos en cambio frente a otra significante particularidad al continuar revisando la historia del arte japonés. Siglos después del período Dogú, alrededor del comienzo de la era cristiana, aparece un tipo de cerámica que ya no por su morfología sino por el espíritu de que están imbuidas sus figuras y la estilización artística de las mismas se acercan a las figuras de los estilos precolombinos quimbaya y calima.

• Este tipo de cerámica japonesa se denomina "Haniwa" (hani = arcilla, wa = anillo; es decir, cilindros de arcilla), y por su profusión e importancia da nombre al período artístico. Los ejemplares fueron descubiertos en las necrópolis de la época que abarca los cinco siglos inmediatamente antes de Cristo hasta la introducción del budismo en Japón, Siglo VI D. C.

• La finalidad  de  estas figuras  era representar y acompañar a los muertos en sus moradas eternas. El  origen  de esta práctica  aparece   descrita  en  el "Nihoa Shoki", Allí se nos cuenta que al morir Yamoto-niko no Mikato (¿en II A. C.?) todos sus sirvientes fueron enterrados vivos en  las antecámaras del túmulo imperial.
 
• Al oír los llantos y quejidos de estos elemperador reinante ordenó a sus oficiales formar un consejo, diciendo: "es muy doloroso forzar a quienes uno ha amado en vida a seguirlo en la muerte. A pesar de ser esa una antigua costumbre ¿por qué continuarla si es mala?".   Días después, una ceramista de le Tierra de Izumo se presentó ante él con una solusión. De ahora en adelante ordenad por ley que se sustituyan los hombres vivos por objetos de arcilla que se colocarán en los túmulos". Estos serán las figuras "Haniwa".

• Pero, en vista de otras comparaciones, debemos considerar aquí la forma de estos túmuíos. Eran construídos en todas las islas sobre la superficie del terreno haciendo colinas artificiales con una base  ligeramente triangular al frente,  terminando en semicírculo hacia atrás, de modo que de arriba parecía un ojo de cerradura. Refiriéndose a las culturas americanas, Gostautas hace una descripción de necrópolis semejante. "La región Calima -dice- abunda en pequeñas elevaciones cónicas, de corte rectangular terminado en círculo abovedado".
 
• Las figuras "Haniwa" proceden del centro del Japón, de las regiones Kyoto-Na-ra y Kanto, los centros culturales más antiguos. Esculpidas por manos anónimas, su valor radica en que no sufrieron las influencias del continente; son representantes del genio nativo japonés en su forma más pura. Las cualidades artísticas que presentan continuaron viéndose a través de todas las manifestaciones del arte nipón: estilización, simplicidad en las formas, fina sensibilidad estética, vivida espontaneidad y hondo sentimiento humano. Características son estas aplicables, por lo demás, al arte quimbaya; aunque . en estas regiones no hayan seguido revelándose en otras etapas.
 
• La cerámica "Haniwa" se clasifica en dos grupos: las de forma cilindrica y las .simbólicas. Antes de la muerte de Mikato se colocaban en los túmulos vasijas cilindricas. Luego, en un período artístico intermedio, transformaron la parte superior de los cilindros en cabezas humanas o de animales dejando la parte inferior con la antigua forma, como base. De estos ejemplares hay pocos, pero es interesante comparar la que representa una mujer con un jarro sobre la cabeza -del cilindro se extrajo un cuello muy ancho apenas insinuado, esculpiéndose con detención la cabeza- con otra de la región de San Agustín, en la que se advierte el mismo sistema. Es esta una figura en piedra que pudo haber sido un cilindro, cuyo extremo superior representa un rostro en que el sentimiento humano se trasmite tanto como en la figura japonesa.
 
• De las formas definidamente "Haniwa" -Simbólicas- encontramos semejanzas que nos detienen frente a los estilos calima y quimbaya. En general, puede verse en ambos grupos culturales, asiático y americano, un trabajo similar en la forma rectangular de los torsos, en la desproporción de estos y los miembros inferiores de las figuras sentadas; uoa singular amplitud en los hombros que están muy desarrollados; las rodillas pronunciadas y la parte inferior de las piernas muy redondeadas; el sexo está representado en las figuras desnudas; la ornamentación es sencilla predominando las líneas incisas en el cuello y los círculos distribuidos linealmente en distintas partes del cuerpo. Se asemejan singularmente en la expresión humana de los rostros (una leve sonrisa es común en ambos estilos) y en la estilización de las figuras.
 
• Hay una figura "Haniwa" que representa un hombre sentado con los siguientes rasgos: torso rectangular, hombros anchos, brazos arqueados, piernas cortas y desproporcionadas respecto al cuerpo, trenzas qua caen a los dos lados de la cabeza; ornamentación a base de círculos en fiías.
 
• En "Orfebrería Prehispánica de Colombia", Barradas nos describe una figura de barro cocido (fig. 34) parecida: "La pieza más notable es una figura sentada, que hoy pertenece al Museo Arqueológico Nacional de Bogotá y que fue descrita por Pineda, Mide 24 cm. de altura. Es de barro negro, de color rojo claro al exterior. Representa, con gran realismo, un personaje de sexo indefinido, grueso, con las manos apoyadas sobre las rodillas. La cara es muy expresiva. El peinado, aparte de otros detalles, se caracteriza por dos trenzas que caen sobre los hombros, lo cual, si bien aparece en otras figuras de cerámica calima es, como señaló Pineda, "muy poco frecuente en la cerámica de las diversas regiones arqueológicas de Colombia". "La figura está desnuda. Sobre los hombros muestra tres filas de círculos, lo cual ha sido considerado por Pineda como tatuaje...".
 
• Las conclusiones a que podemos llegar son solo conjeturales e hipotéticas: ¿pudo haber una inmigración del grupo japonés en época muy lejana a estas tierras y cuyas formas artísticas hayan permanecido estancadas en algunas regiones y en otras hayan llegado a gran estilización, como en el estilo quimbaya? ¿Es tan solo influencia del medio ambiente y de la topografía el que figuras de ciertas zonas precolombinas presenten una dureza y casi horror en sus expresiones y en otras una amable sonrisa?
 
Dice Barradas: "Por último, tenemos que citar que una de las piezas más espléndidas del estilo calima sugiere aún más lejanas relaciones o páratelos que todas las joyas anteriores. Nos referimos al magnífico pectoral de Campohermoso, cuyo mascarón recuerda bastante una cabeza de Buda, de estilo parecido a las de Java y Sumatra de los Siglos VI - VII D. C. En otro tiempo resultaba aventurado establecer estas semejanzas, indicadoras de conexiones del Lejano Oriente con América a través del Pacífico, pero en la actualidad, y después de los estudios de R. Heine-Geldern y G. F. Ekholm, hay motivos justificados para admitir la posibilidad de que hayan tenido lugar, puesto que cada vez, como en el caso presente, encontramos más hechos que hablan a favbr de las mismas".

Han hecho posible este trabajo la generosa colaboración del doctor J. Piñeros Corpas y del señor Hatta, Agregado Cultural de la Embajada del Japón.
Mi sincero agradecimiento.

TULIA A. DE DROSS
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Tulia Alvarez (1938-2001)
Nacida en Montevideo, hija de un reconocido medico y una cantante lírica. De joven dibuja con el maestro uruguayo Felipe Seade y estudia literatura francesa e historia del arte en la Facultad de Humanidades de Montevideo. En 1959 se casa con un exitoso gerente alemán, con quien viaja al extranjero. Luego de vivir algunos años en Indonesia, se radica en Colombia, donde en1969 se recibe de Licenciada en Filología e Idiomas de la Universidad de Colombia. Enseña literatura y filosofía en el Instituto Caro y Cuervo y en la Universidad La Salle y escribe además para la revista "Eco" de Bogotá. Nacen sus 3 hijos y en 1970 se muda con su familia a Alemania, en donde continúa estudiando historia del arte en la Universidad de Bonn.

En 1976 regresa al Río de la Plata y se radica con su familia en Argentina comenzando a adentrarse aún mas en el arte y la pintura. Estudia en el Instituto de Bellas Artes Beato Angélico de Buenos Aires y se recibe en 1979. Obtiene una mención especial en el Salón Nacional de Arte de Bs.As. en 1979. Entre 1980 y 1981 es Directora de la Galería Sarmiento y pinta en los talleres de Clarel Neme, Norberto Berdía y Julio Alpuy.

Entre 1982 y 1989 funda y preside la representación del Instituto Jung de Zurich en Buenos Aires y Montevideo, creando un espacio interdisciplinario en el que exploraba especialmente la relación de la simbología de Jung y el arte Rioplatense realizando en tal sentido numerosas exposiciones de pintores argentinos y uruguayos que expresaban esta relación. También fue editora de la revista Abato del Instituto Jung de Buenos Aires y edita también “La Ninfa Sorprendida de Manet”, de Juan Corradini, para el Museo Nacional de Bellas Artes con traducción al inglés y al francés.

Uno de los pintores a quien mas se dedica a difundir como galerista, es Miguel Angel Pareja. Sobre su pintura escribe en 1982 para la revista Opinar de Montevideo y en el mismo año realiza un Audiovisual sobre su obra titulado "La libertad y el color".

En 1989 vuelve a Montevideo y se integra al taller de la escuela Pareja de Guillermo Büsch dedicándose intensamente a la pintura, tratando de llevar al lienzo todo lo que su ser había absorbido en su pasión por la vida y su incansable búsqueda intelectual de la verdad y lo absoluto. Su formación profundamente intelectual se vería entonces liberada, articulando lo plástico con su visión del mundo; su mundo interior. Realiza numerosas exposiciones individuales y colectivas, publicando además un libro de poemas titulado "Y el andar nos delata".

Tal vez no haya mejor manera de describir la primera etapa de su pintura que con sus propias palabras:

“Como sagitariana he vivido entre el vuelo de las gaviotas de la costa montevideana y una larga trashumancia planetaria. He amado apasionadamente y sigo el dictado del péndulo de mi inconsciente que me abre camino a los misterios que oscilan entre Eros y Thanatos. Me expreso y me he expresado como reclama mi instinto. Hoy mis colores y el dibujo que con ellos trazo, son la expresión de mis sentimientos, de esas formulaciones que la razón no controla. Esas ansias de inbuirme en el aire de las islas griegas con el perfume de lentisco y de terebinto. En Kefalonia los guijarros tirados al agua retumbaron en el Cosmos como ecos lejanos de primigeneas voces de nuestra cultura...”

Hacia el final de su obra su pintura toma un trasfondo mas espiritual y aunque no era religiosa, su obra refleja aspectos de la filosofía budista y la simpleza del zen. Vemos una búsqueda donde el dibujo parece emerger del espacio, donde el espacio le da lugar a la forma y la forma le da lugar al espacio y estos dos parecen una sola cosa. Vemos en esta etapa marcadas influencias de los estudios de caligrafía china que realiza con tinta sobre papel. Podemos ver una especulación con el vacío como un contenedor desde donde parecieran emerger sus trazos fuertes, profundos y espontáneos desafiando la gravedad, donde la pintura y el dibujo como expresión espontánea están estrechamente unidos, entrelazados. El movimiento intuitivo de su pincel trata de describir al mundo como una relación de constante continuidad de transformaciones entre el ser humano y su universo. Sus trazos quisieran revelar la experiencia misma del espacio.

En sus palabras :

“Creo que somos uno con el todo. Y que la sincronicidad es una forma a-causal de presentarse la realidad. Esta relación entre el Microcosmos y Macrocosmos ... que si arrancamos una flor en la Tierra algo se mueve en el universo, es ésa realidad. Lo panteísta y lo fáustico que me convocaban al Misterio eran formas de ese Todo. Y hoy es algo que trasunta lo que pinto pues todo es símbolo y también son simbólicos los colores.”

Escrito por Axel Hermógenes Dross Alvarez.
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