La influencia japonesa en los estilos precolombinos
Por Tulia A. de Dross - Especial pra "Lecturas Dominicales"
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"¿Pudo haber una inmigración del grupo japonés, en época muy lejana, a las actuales tierras de Colombia y cuyas formas artísticas hayan permanecido estancadas en algunas regiones y en otras hayan llegado a una gran estilización, como en el estilo quimbaya? ¿Es tan solo influencia del medio ambiente y de la topografía el que figuras de ciertas zonas precolombinas presenten una dureza y casi horror en sus expresiones, y en otras una amable sonrisa?".
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• Establece Canals Frau que del "mere, una especial arma polinesia generalmente de piedra y de elegante forma fie espátula... se han encontrado numerosos ejemlares en las regiones occidentales de ambas Américas".
• De modo que no solo el tipo biológico del indio americano presenta características semejantes a las razas mongólicas, que hacen pensar en una penetración temprana de los asiáticos en estas tierras, sino que también costumbres practicadas por ambos grupos y objetos de arte o de uso culinario, nos llevan a considerar parecidos que en un futuro podrán establecerse como consecuencias de un contacto o no.
• En relación con el arte hemos de presentar algunas consideraciones que surgieron al hallar un asombroso parentesco entre una cerámica japonesa y las figuras en piedra o cerámica pertenecientes exclusivamente a culturas precolombinas de Colombia.
• La figura japonesa a que nos referimos se clasifica del siguiente modo: Procedencia: japonesa; hallada en las regiones más frías de las islas.
Denominación: estilo "Dogu", o sea, un tipo de figurillas de arcilla o animales de arcilla, del año 6.000 A. C.
• Morfología: la mayor parte de estas cerámicas "Dogú" reúnen las características siguientes: tronco en forma triangular desproporcionado respecto a las piernas que son cortas, cilindricas; las rodillas muy acentuadas y en protuberancia, siendo base del tronco; ausencia de los muslos. El cuello es recto, la cabeza a modo rectangular lleva sobrepuesta una a manera de peinado decorativo atado como un lazo. Las partes secretas del cuerpo están representadas. Predomina un estilo naturalístico de robusta ingenuidad.
• Ornamentación: a manera de tatuajes tienen en el pecho y en la espalda líneas paralelas incisas. Se piensa que en este caso representan las costillas. Resultan los círculos en fila de las piernas. Los ojos y la boca están rodeados de gruesas líneas sobresalientes.
Colorido: rojo pálido uniforme.
Fabricación: arcilla común (¿quemada?) trabajada a mano.
• Entre las piezas de cerámica precolombinas, las hay de diferentes grupos que se asemejan por algunos rasgos con la recién descrita.
1. - Gostautas ("Arte colombiano" p. 110) reproduce una cabeza que se encuentra en el Museo Nacional de Bogotá, perteneciente a un antropomorfo de la alfarería Muisca que se asemeja a la anterior: presenta la cara de forma rectangular; resulta el detalle de los párpados y labios que están delineados en relieve y son perfectamente horizontales; lleva una tiara de forma semi-oval.
2. - En la mayoría de los tunjos de la cultura Muisca se encuentran esas líneas sobresalientes, horizontales alrededor de los ojos y labios.
3. - Entre las varias estatuas de San Agustín, hay notables similaridades. La estatua de Quebradillas (San Agustín, Huila) muestra el rostro casi rectangular, el peinado a semejanza de una toca alargada y los ojos y boca rectangulares, marcados por dos líneas paralelas. (Figura 186 de "Orfebrería prehíspánica", Barradas).
• La estatua que representa una figura humana, en Ullumbe; y la que representa un dios, situada hoy en la plaza de San Agustín, presentan las mismas características. La última no solo tiene los ojos y boca rodeados de líneas paralelas sobresalientes, sino que posee un peinado, aparentemente una trenza, que sirve de ornamentación a la parte posterior de la figura. Estos dos ejemplares los podemos ver en. "Arqueología Agustiniana" de Barradas, lámina 15 y 123 respectivamente.
• Pero si bien estas analogías se refieren básicamente al aspecto morfológico, nos encontramos en cambio frente a otra significante particularidad al continuar revisando la historia del arte japonés. Siglos después del período Dogú, alrededor del comienzo de la era cristiana, aparece un tipo de cerámica que ya no por su morfología sino por el espíritu de que están imbuidas sus figuras y la estilización artística de las mismas se acercan a las figuras de los estilos precolombinos quimbaya y calima.
• Este tipo de cerámica japonesa se denomina "Haniwa" (hani = arcilla, wa = anillo; es decir, cilindros de arcilla), y por su profusión e importancia da nombre al período artístico. Los ejemplares fueron descubiertos en las necrópolis de la época que abarca los cinco siglos inmediatamente antes de Cristo hasta la introducción del budismo en Japón, Siglo VI D. C.
• La finalidad de estas figuras era representar y acompañar a los muertos en sus moradas eternas. El origen de esta práctica aparece descrita en el "Nihoa Shoki", Allí se nos cuenta que al morir Yamoto-niko no Mikato (¿en II A. C.?) todos sus sirvientes fueron enterrados vivos en las antecámaras del túmulo imperial.
• Al oír los llantos y quejidos de estos elemperador reinante ordenó a sus oficiales formar un consejo, diciendo: "es muy doloroso forzar a quienes uno ha amado en vida a seguirlo en la muerte. A pesar de ser esa una antigua costumbre ¿por qué continuarla si es mala?". Días después, una ceramista de le Tierra de Izumo se presentó ante él con una solusión. De ahora en adelante ordenad por ley que se sustituyan los hombres vivos por objetos de arcilla que se colocarán en los túmulos". Estos serán las figuras "Haniwa".
• Pero, en vista de otras comparaciones, debemos considerar aquí la forma de estos túmuíos. Eran construídos en todas las islas sobre la superficie del terreno haciendo colinas artificiales con una base ligeramente triangular al frente, terminando en semicírculo hacia atrás, de modo que de arriba parecía un ojo de cerradura. Refiriéndose a las culturas americanas, Gostautas hace una descripción de necrópolis semejante. "La región Calima -dice- abunda en pequeñas elevaciones cónicas, de corte rectangular terminado en círculo abovedado".
• Las figuras "Haniwa" proceden del centro del Japón, de las regiones Kyoto-Na-ra y Kanto, los centros culturales más antiguos. Esculpidas por manos anónimas, su valor radica en que no sufrieron las influencias del continente; son representantes del genio nativo japonés en su forma más pura. Las cualidades artísticas que presentan continuaron viéndose a través de todas las manifestaciones del arte nipón: estilización, simplicidad en las formas, fina sensibilidad estética, vivida espontaneidad y hondo sentimiento humano. Características son estas aplicables, por lo demás, al arte quimbaya; aunque . en estas regiones no hayan seguido revelándose en otras etapas.
• La cerámica "Haniwa" se clasifica en dos grupos: las de forma cilindrica y las .simbólicas. Antes de la muerte de Mikato se colocaban en los túmulos vasijas cilindricas. Luego, en un período artístico intermedio, transformaron la parte superior de los cilindros en cabezas humanas o de animales dejando la parte inferior con la antigua forma, como base. De estos ejemplares hay pocos, pero es interesante comparar la que representa una mujer con un jarro sobre la cabeza -del cilindro se extrajo un cuello muy ancho apenas insinuado, esculpiéndose con detención la cabeza- con otra de la región de San Agustín, en la que se advierte el mismo sistema. Es esta una figura en piedra que pudo haber sido un cilindro, cuyo extremo superior representa un rostro en que el sentimiento humano se trasmite tanto como en la figura japonesa.
• De las formas definidamente "Haniwa" -Simbólicas- encontramos semejanzas que nos detienen frente a los estilos calima y quimbaya. En general, puede verse en ambos grupos culturales, asiático y americano, un trabajo similar en la forma rectangular de los torsos, en la desproporción de estos y los miembros inferiores de las figuras sentadas; uoa singular amplitud en los hombros que están muy desarrollados; las rodillas pronunciadas y la parte inferior de las piernas muy redondeadas; el sexo está representado en las figuras desnudas; la ornamentación es sencilla predominando las líneas incisas en el cuello y los círculos distribuidos linealmente en distintas partes del cuerpo. Se asemejan singularmente en la expresión humana de los rostros (una leve sonrisa es común en ambos estilos) y en la estilización de las figuras.
• Hay una figura "Haniwa" que representa un hombre sentado con los siguientes rasgos: torso rectangular, hombros anchos, brazos arqueados, piernas cortas y desproporcionadas respecto al cuerpo, trenzas qua caen a los dos lados de la cabeza; ornamentación a base de círculos en fiías.
• En "Orfebrería Prehispánica de Colombia", Barradas nos describe una figura de barro cocido (fig. 34) parecida: "La pieza más notable es una figura sentada, que hoy pertenece al Museo Arqueológico Nacional de Bogotá y que fue descrita por Pineda, Mide 24 cm. de altura. Es de barro negro, de color rojo claro al exterior. Representa, con gran realismo, un personaje de sexo indefinido, grueso, con las manos apoyadas sobre las rodillas. La cara es muy expresiva. El peinado, aparte de otros detalles, se caracteriza por dos trenzas que caen sobre los hombros, lo cual, si bien aparece en otras figuras de cerámica calima es, como señaló Pineda, "muy poco frecuente en la cerámica de las diversas regiones arqueológicas de Colombia". "La figura está desnuda. Sobre los hombros muestra tres filas de círculos, lo cual ha sido considerado por Pineda como tatuaje...".
• Las conclusiones a que podemos llegar son solo conjeturales e hipotéticas: ¿pudo haber una inmigración del grupo japonés en época muy lejana a estas tierras y cuyas formas artísticas hayan permanecido estancadas en algunas regiones y en otras hayan llegado a gran estilización, como en el estilo quimbaya? ¿Es tan solo influencia del medio ambiente y de la topografía el que figuras de ciertas zonas precolombinas presenten una dureza y casi horror en sus expresiones y en otras una amable sonrisa?
Dice Barradas: "Por último, tenemos que citar que una de las piezas más espléndidas del estilo calima sugiere aún más lejanas relaciones o páratelos que todas las joyas anteriores. Nos referimos al magnífico pectoral de Campohermoso, cuyo mascarón recuerda bastante una cabeza de Buda, de estilo parecido a las de Java y Sumatra de los Siglos VI - VII D. C. En otro tiempo resultaba aventurado establecer estas semejanzas, indicadoras de conexiones del Lejano Oriente con América a través del Pacífico, pero en la actualidad, y después de los estudios de R. Heine-Geldern y G. F. Ekholm, hay motivos justificados para admitir la posibilidad de que hayan tenido lugar, puesto que cada vez, como en el caso presente, encontramos más hechos que hablan a favbr de las mismas".
Han hecho posible este trabajo la generosa colaboración del doctor J. Piñeros Corpas y del señor Hatta, Agregado Cultural de la Embajada del Japón.
Mi sincero agradecimiento.
TULIA A. DE DROSS
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Tulia Alvarez (1938-2001)
Nacida en Montevideo, hija de un reconocido medico y una cantante lírica. De joven dibuja con el maestro uruguayo Felipe Seade y estudia literatura francesa e historia del arte en la Facultad de Humanidades de Montevideo. En 1959 se casa con un exitoso gerente alemán, con quien viaja al extranjero. Luego de vivir algunos años en Indonesia, se radica en Colombia, donde en1969 se recibe de Licenciada en Filología e Idiomas de la Universidad de Colombia. Enseña literatura y filosofía en el Instituto Caro y Cuervo y en la Universidad La Salle y escribe además para la revista "Eco" de Bogotá. Nacen sus 3 hijos y en 1970 se muda con su familia a Alemania, en donde continúa estudiando historia del arte en la Universidad de Bonn.
En 1976 regresa al Río de la Plata y se radica con su familia en Argentina comenzando a adentrarse aún mas en el arte y la pintura. Estudia en el Instituto de Bellas Artes Beato Angélico de Buenos Aires y se recibe en 1979. Obtiene una mención especial en el Salón Nacional de Arte de Bs.As. en 1979. Entre 1980 y 1981 es Directora de la Galería Sarmiento y pinta en los talleres de Clarel Neme, Norberto Berdía y Julio Alpuy.
Entre 1982 y 1989 funda y preside la representación del Instituto Jung de Zurich en Buenos Aires y Montevideo, creando un espacio interdisciplinario en el que exploraba especialmente la relación de la simbología de Jung y el arte Rioplatense realizando en tal sentido numerosas exposiciones de pintores argentinos y uruguayos que expresaban esta relación. También fue editora de la revista Abato del Instituto Jung de Buenos Aires y edita también “La Ninfa Sorprendida de Manet”, de Juan Corradini, para el Museo Nacional de Bellas Artes con traducción al inglés y al francés.
Uno de los pintores a quien mas se dedica a difundir como galerista, es Miguel Angel Pareja. Sobre su pintura escribe en 1982 para la revista Opinar de Montevideo y en el mismo año realiza un Audiovisual sobre su obra titulado "La libertad y el color".
En 1989 vuelve a Montevideo y se integra al taller de la escuela Pareja de Guillermo Büsch dedicándose intensamente a la pintura, tratando de llevar al lienzo todo lo que su ser había absorbido en su pasión por la vida y su incansable búsqueda intelectual de la verdad y lo absoluto. Su formación profundamente intelectual se vería entonces liberada, articulando lo plástico con su visión del mundo; su mundo interior. Realiza numerosas exposiciones individuales y colectivas, publicando además un libro de poemas titulado "Y el andar nos delata".
Tal vez no haya mejor manera de describir la primera etapa de su pintura que con sus propias palabras:
“Como sagitariana he vivido entre el vuelo de las gaviotas de la costa montevideana y una larga trashumancia planetaria. He amado apasionadamente y sigo el dictado del péndulo de mi inconsciente que me abre camino a los misterios que oscilan entre Eros y Thanatos. Me expreso y me he expresado como reclama mi instinto. Hoy mis colores y el dibujo que con ellos trazo, son la expresión de mis sentimientos, de esas formulaciones que la razón no controla. Esas ansias de inbuirme en el aire de las islas griegas con el perfume de lentisco y de terebinto. En Kefalonia los guijarros tirados al agua retumbaron en el Cosmos como ecos lejanos de primigeneas voces de nuestra cultura...”
Hacia el final de su obra su pintura toma un trasfondo mas espiritual y aunque no era religiosa, su obra refleja aspectos de la filosofía budista y la simpleza del zen. Vemos una búsqueda donde el dibujo parece emerger del espacio, donde el espacio le da lugar a la forma y la forma le da lugar al espacio y estos dos parecen una sola cosa. Vemos en esta etapa marcadas influencias de los estudios de caligrafía china que realiza con tinta sobre papel. Podemos ver una especulación con el vacío como un contenedor desde donde parecieran emerger sus trazos fuertes, profundos y espontáneos desafiando la gravedad, donde la pintura y el dibujo como expresión espontánea están estrechamente unidos, entrelazados. El movimiento intuitivo de su pincel trata de describir al mundo como una relación de constante continuidad de transformaciones entre el ser humano y su universo. Sus trazos quisieran revelar la experiencia misma del espacio.
En sus palabras :
“Creo que somos uno con el todo. Y que la sincronicidad es una forma a-causal de presentarse la realidad. Esta relación entre el Microcosmos y Macrocosmos ... que si arrancamos una flor en la Tierra algo se mueve en el universo, es ésa realidad. Lo panteísta y lo fáustico que me convocaban al Misterio eran formas de ese Todo. Y hoy es algo que trasunta lo que pinto pues todo es símbolo y también son simbólicos los colores.”
Escrito por Axel Hermógenes Dross Alvarez.
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